回顾前文和深入修改--编剧步步为营（三十一） 第一部分 编剧：初级六步
6.回顾前文和深入修改
你有了灵感，进而不断努力去实践它。然而在大多数情况下，你写出得东西必须经过修改。
对剧本里那些多余的材料进行定位、删减和修改是一项很艰巨的挑战，同时也是件复杂而让人头疼得事情。有时候，那些我们一直努力遵循的文学上的修辞和语法，一时间好像突然变得一无是处。让我们来看看下面的例子：
外 乡下――日
这是1663年的初夏，荷兰殖民者们占据着美洲大陆的东海岸。今天繁华的大都市纽约，在那个时候，还仅仅是一个被称为新阿姆斯特丹的小村庄。郁郁葱葱的绿树，沿着河岸，掩映着宁静而昏暗的农庄，绵延着延伸向远方。哈德森河在破晓时分的微光下显出粼粼波光，河面上倒映着暴风雨前聚集在天空中乌云的影子。一声低沉的闷雷打破了这份寂静。
你希望能在一本小说中读到这样的细节描写。但是，如果你在一个剧本中读到这些，你会……
A.觉得这个剧本写得很好？
B.坚决反对？
答案当然是B，坚决反对。这段文字属于叙述性的散文，读上去就像一部小说中的内容。同时，这里还包含了一些无法在日后被拍摄出来的元素。让我们来看看重写之后的情况：
外 乡下――日
一个夏日的黎明。哈德森河旁，一个荷兰殖民者的农庄。天边风起云涌，突然一声闷雷响起。
删减到只剩要点、制片人、导演还有演员们需要的是动作。而且，他们告诉我们说：“要写得简洁实用！”你已经学会怎样写出动作，但是什么样的才是简洁实用的呢？而且，我们究竟如何才能在实际的操作中达到这样的要求呢？
想要了解这一点，现在是时候去阅读一下那些已经被拍摄出来的电影剧本了，去看看那些作者是如何写得简洁实用的。但是，这些剧本很可能并没有被出版发行，所以对你来说，要找到那些已经被拍摄的电影剧本是有一定困难的。剧本，归根结底只是一部电影的“蓝图”，而不是为了摆放在书架上面而作的。
一般而言，如果你真的找到了出版发行的电影剧本，你也很可能是经过选编的（例如《1987年优秀电影选编》）。当你在书本里找到它们的时候，它们看上去一定与舞台剧的剧本非常相似。好的，没关系，你可以将注意力放在其内容上，但是，没有人能用这种剧本拍摄出影片。既然你的目标是将电影拍摄出来，那么你需要找到那些剧本的原稿样式。
最为简便快捷的方法是去因特网上寻找。一些网站诸如德鲁的剧本家园（http//www.script-orama.com）允许你下载一部影片的从初稿到最终拍摄剧本的所有剧本形式。除此之外，一些剧本的初稿你还能在很多地方找到，比如在当地的图书馆里，或者在一些种类齐全的书店里……你应该毫不犹豫地去找到它们，并且认真地阅读它们。
当你阅读到这些已经被制作出来的剧本的时候，你一定会注意到它们都是非常简洁的。莎士比亚的作品就是很好的例子（我建议你们去阅读一下《哈姆雷特》，试着去找出里面那些用来描写和解释剧情的段落）。
德鲁的剧本家园里，提供了詹姆斯?卡梅隆的影片《异形》的剧本初稿。卡梅隆写的剧本会给人一种小说般的感觉。一般初稿可以通过这种方式来将整个故事“充实”起来。但是，即便如此，整个剧本仍然是很简洁的，不论是动作、对话，还是视觉画面都毫无例外。即使偶尔出现一个描述性句子，也没有任何多余的东西会被浪费在解释上。
现在你可以再看看由沃尔特?希尔和大卫?吉勒创作的《异形》的剧本最终稿。这一版本是用来最后拍摄的。剧本中的动作段落真的非常少：每行只有十几个词，再加上三倍行距。但是，整个故事已经呈现出来了，而且非常完整。你可以顺畅自如地体会每一个情节。然而，话又说回来，这对于一个标准的剧本而言，实在是有点过于简洁了，而且我也并不建议你们用这种方式来写你们自己的剧本。但是，《异形》的这个版本的剧本真的非常清晰地为我们做出了示范：剧作者可以用这么少的词语，在摄影机前创作出一个完整的故事。通过对这两个版本的剧本的比较，也许你能得到一些启示，发现自己的剧本中有多少内容是可以在不损害故事的前提下被删掉的。
远离那些官样文章――编剧步步为营（三十二） 第一部分 编剧：初级六步
6.回顾前文和深入修改……远离那些官样文章
下面这些练习，可以帮助你将剧本写得更加简洁而实用：
?在两个星期的时间里，你要强迫自己在各个方面都变得简单起来。将你写出的每个句子都严格限制在10个甚至更少数量的词语内。排除掉那些语义雷同的句子；将那些复杂的句子拆开；删除那些连词（比如“和”、“但是”、“也是”之类的词语）；注意避免使用一切可能引出一连串从句的词语；拿掉所有的形容词和副词。（你会惊讶的发现原来实际操作起来，你根本用不上这些词语。）通过这些精简化措施，你保留下了一系列的及物动词――这些动词清楚地表达出了动作的概念。
?你可以再利用一个星期的时间，看看电视上的新闻播报。你尤其应该关注的，是那些视听要素被精心筛选过的新闻故事。新闻播报人员介绍每条新闻的时间有限，所以就面临着传递“核心事实”的严格要求。接下来，随手翻阅一下报纸和杂志，随便找一张以人们之间的相互动作为主题的照片。假设你自己就是彼得?珍妮斯，来向人们报道这件事情，你需要介绍这些人物身在何处，他们是谁以及他们正在做什么。不断进行这样的学习，一直到你可以非常简单明了地叙述出你所看到的情景为止。
?诗歌通常喜欢用比喻的方式来表达意思，而戏剧――尤其是剧本――则是用可见的画面来传递含义。事实上，正如我们已经知道的，戏剧其实是源于诗歌的。在具体的概念上，戏剧更接近于诗歌，而不是小说（在诗人、小说家和剧作家舍曼?亚历克看来，剧本就是一首长达120页的长诗）。因此，你可以从一些诗歌的技巧和方法中受益匪浅，比如学习一下象征、明暗、暗喻等。然后你可以选择一部已经制作出的电影剧本来学习，到剧本中去寻找一下这些诗歌的元素。
?你可以练习如何用句群形成一个动作段落。（考虑一下，如果要求每个句子都必须有一个主语和一个动词，莎士比亚、迪伦托马斯还有瑟斯博士这些人会怎么去应对？）当然，你也必须提高警惕，至少要保证你写出的东西符合语法要求，标点符号正确，并且能符合正常的逻辑。如果你删掉了那些冠词或者人称代词（他的、她的、你的），这就会使你的作品看上去好像是一个智力发育健全的人写出的东西，所以你一定要保留这些词语。比如下面的这个例子：
杰拉德牵过马，绑在树上，然后双手低垂，靠近。
?如果你手边已经有了一个写好的剧本，那你可以再从头检查一遍，删掉那些与主题毫无关系的细节。有些刚写出来的剧本读上去就好像是在记流水账一样，没有动作，只有事物，一页接着一页的事物（这会让人沮丧）。除非这些细节对于你的场景来说非常重要，否则千万别提这位英雄穿着一件手工编织的爱尔兰羊毛外套，也不要提及这个起居室里放置着如何简陋的家具以及一些南方风格的陈设。
?再一次回头审视你自己的作品，看看你是否在重复自己或者是讲述一些众所周知的事情。已经有太多太多次，学生们在用各种不同的方式来表达着完全一样的意思，或者不停地重复使用着同一个词语，或者着力去描写那些已经通过角色行为得到完全展示了的事情。
内 洗衣房――日
帕姆正在洗衣房里叠着已经洗好了的衣服，这时候，她听到电话铃响起，她连忙跑过去接电话。电话在不停地响着。她快速跑过了走廊。电话铃又响了几声。最后，她赶到了厨房，来到了电话跟前，抓起电话听筒，上气不接下气、气喘吁吁地接起电话。
帕姆
喂？喂？喂？
电话那边无人应答。帕姆挂上了电话。
帕姆
没有人回答我。
上面的例子读起来真的让人非常痛苦，然而这种剧本却又是出奇的常见。我明白你是想要让每件事情都得到清晰的描述，但是一遍又一遍地重复同样的事情真的是一件让人生厌的事情。一定要把那些你不需要，而且阅读你剧本的人也不愿意看到的词语全部删掉。让我们来试试把这个场景重写一遍：
内 房间――日
帕姆在洗衣房里叠着衣服。电话铃响起，帕姆飞快地跑去厨房。帕姆拿起了话筒。
帕姆
喂？
无人应答。帕姆挂了电话。
你觉得这些练习的效果怎么样呢？不幸的是，就好像一些作者会在剧本格式方面遇到障碍一样，很多人也非常反感这种在词语使用方面的“吝啬”。那些不会或者不可能理解精简词汇的必要性的人们也许会反对说：“但是，汉森小姐，肖?塔伦提诺?科波拉的《挤压蒙大拿》里全都是对话，而且读起来像个小说”很多同学还会把《低俗小说》作为“一个打破了常规”的剧本拿到我的面前，我对于这些情况的回应很简单：胡扯！
昆汀?塔伦蒂诺很多作品的多个版本的剧本都可以在互联网上找到，其中也包括《低俗小说》。考虑到好莱坞对于原稿的宽泛定义，这些剧本也许并不是塔伦蒂诺最初努力呈现的东西，但是可以肯定地一点是，无论他的主题和人物设置是多么的另类或特别，他绝对一个很出色的剧作者，他的剧本也非常规范和优秀。事实上那些经常被学生们举出的“打破常规者”，其中98%的人都具有非常扎实的剧作基本功以及很出色的编剧水平。学生们之所以会觉得他们不为方法所限，一来可能是因为学生们没有读到他们作品的剧本，二来也很可能是学生的剧作基本功还不扎实。
另外，对于那些总是提及打破常规的“大师”的人，我还想多说一句：“你这是在将苹果和桔子混为一谈。”大多数投入制作的剧本都是比较著名的编剧担纲完成的，这些人已经经过长时间的锤炼，可以很容易地将自己的剧本推销出去，在业内也建起了良好的专业声誉。他们有很大的自由度可以按照自己的意愿来写剧本。
然而对于一个编剧新手而言，整个事情的操作就完全是另一回事了。新手必须写出很规范的剧本。制片人会清楚地告诉你，他们想在这个规范、标准的剧本中看到什么。即使你很不喜欢他们的这些要求，也应该尽量去迎合并满足他们。我认为，如果你将那些忽视“规范”的人作为自己学习榜样的话，你将会遇到很多困难，而且得不到制片人的任何同情。
现实的检验
这是一件很残酷的事情。对老板要求的误解或者拒绝，都会使我们的生活更加艰辛。我们做出一个完全不同的决定或者没有去做“他们”想要我们去做的事情，一样会使我们的努力付诸东流。你知道的，因为他们拥有权力。成千上万杰出的编剧都会完全遵从制片人、导演和代理人的意见，原因很简单，只是一个买方市场，他们并不需要我们，而我们却需要他们。当然了，当你成为威廉戈德曼或者朗巴斯的时候，你就可以为所欲为了。但是当你还是一个初出茅庐、缺乏经验的编剧新手的时候，就一定要遵守这些基本的准则。
一部剧本形式的小说绝对不会吸引“他们”的注意力。要想让你的剧本受到关注，就一定要有戏剧冲突在其中。当你掌握了结构，选好了一个主旨，并且学会了如何写戏剧动作时,www.funnygameonline.net，你下一步要做的事情就是要避免写那些官样文章，然后尽你所能做得更好。
练习
1.从你最喜欢的小说中复印至少5页的内容，用铅笔或者钢笔将其中描述性的内容全部划掉，只留下动作。（这个练习会为你敲响警钟，让你意识到我们平时有多么依赖那些描述性的语句。）
2.随便写下至少5个简单的动作，然后对每个动作写出至少2种不同的变化来。注意每句话用词不要超过10个。比如：
动作：苏搂着约翰，吻了他。
变化：苏拉过约翰， 嘴唇贴上去，吻了他。
苏挣扎着靠近了约翰，轻轻吻了他低垂的嘴唇。
苏挣脱出约翰的怀抱，然后抬起头，向约翰索吻。
一个亲吻动作，可以用四种方法来写。你要用不同的动词来创造出不同的情况，当然这些情况必须简单到让演员能够很轻松地理解。
一定要注意倍加注意！我的一个学生做这个练习的时候，曾经让动词不变，只是不停地改变形容词和副词。不！这样就让整个练习的目的落空了。不要使用形容词和副词。
3.找一部已经制作出来的剧本仔细阅读。找出其中你认为可以进一步修改的一段（大约5页的篇幅），然后动手重写这一段。
4.在你的剧本中实践一下这一阶段你所学到的各种原则和方法，并尽你最大的努力去将它们处理得更好、更出色。
当你完成这些任务的时候……
恭喜你！
你已经完成剧本写作的第一个阶段的六个步骤。
第二部分：高级六步--编剧步步为营（三十三）
第二部分 高级六步
简介：为电影写剧本
在最初的六步里，我们主要致力于掌握一些能帮助写出戏剧的基本手段。剩下的六个步骤，则主要处理如何将戏剧电影化的问题，特别针对美国传统的主流影片。基本的概念是放之四海而皆准的，而这本书也同样对其他国家的编剧有参考价值。但是为国外电影制作者写作的商业剧本所采取的处理方式与美国的略有不同。比如，一些国外电影工业会从政府那里取得电影或者电视节目的赞助资金。因此，国外的制作者更倾向于实验风格，对于那些初次写作的新手，他们比美国制片人有更大的宽容度。
在美国市场里，当然，这个运作系统是彻底自由化的，而且商业成功是最重要的。有一次，一个制片人估测我的剧本使用三百万美元制作，这对于好莱坞市场而言，不过是九牛一毛。“的确”，他嘟囔道，“但是你去哪里找那三百万美元呢？这是低成本制作，但是还是一大笔钱啊。”
相信我，在好莱坞，电影工业只是一个生意，所以其首要任务是为了赚钱。很少有一个制片人能够独当一面，为整个预算买单。大部分的制片人必须找到那些甘愿冒数百万却可能颗粒无收的投资者。找到这些人，可不是件容易的事。而且他们想要从投资中获取的东西往往千奇百怪。
不幸的是，那些有实力投资电影的人往往对艺术一无所知，就算有所了解，他们只是一些砸钱进去时，希望听个响儿的商人。因此，他们考虑得更多的是保证票房回报的明星，而不是剧本的质量。但是千万不要因此而犯错，制片人、导演和演员是会考虑剧本的。既然成功是如此来之不易，他们对既有经验又有信誉度的编剧，往往就会爱护有加。这些编剧便是你将来的竞争者，你能赢得这场既野蛮又疯狂的战争的唯一希望，便是打败他们。你必须做得像他们一样好，甚至更好。
一些制片公司，比如迪斯尼，严格地在公司体制内进行策划，只同他们熟悉的编剧合作。其他的则会通过代理人来获得材料。但是代理人往往钟情于已经小有名气的编剧。他们当中的绝大部分人都非常痛恨把时间、金钱和能力投资在发掘新编剧上。原意同新编剧合作的代理人，很可能自己的事业也刚起步，他们对电影工业的规则一知半解，从来没有卖出去过剧本（物以类聚）。
不过，许多独立制片公司对于新手也颇感兴趣。后生未必不可畏。和医生的情况一样，新编剧必须经历某种实习阶段和训练期，干多年薪酬低得可怜甚者没有报酬的艰苦工作，直到他们有所突破。实际上，一些制片人有扶植新手的计划。如果你撞上了一个，就可以有效地加快学习进程。而无论怎样，你最好的资本便是崭新的创意和出色的剧本。
因此你必须对剧本写作的工艺十分熟悉。不得不说的是，很少有处女作能卖出去的情况。在碰到一个真正能运作成功的项目前，编剧可能会在其他项目上投入大量的时间和精力。在你开始编剧的职业生涯前，至少要写上三个剧本，最好能更多。同时，你必须对电影工业料如指掌，这样才能找到市场。为了在市场中进行有效的竞争，你的剧本必须离制作水平只有一步之遥。记住，要提交成熟的材料和能代表你最高水平的剧本。
是的，幸运之光经常在无意中照亮了某些编剧，但是这不能成为某种规则。而且这种事情，也不是每天都能发生的。即便是那些撞上了大运的幸运儿，其稿酬很可能也不靠谱。最常见的情况是，制片人会以子虚乌有的资金定下你的剧本，而自己一边拼命地找钱做电影。因此，许多首份合同经常声明，编剧将在拍摄的第一天得到报酬。这意味着，除了定金之外，你可能只有等他们开始拍电影的第一天，才能拿到属于你的钱。这个过程，可能会耗费几年的时间。研究一下那些著名电影的制作过程，你会发现《外星人ET》花费了8年时间，《阿甘正传》是10年，而《人鬼情未了》花了11年。对于电影而言，从剧本到银幕花费3年时间，不过是家常便饭而已。所以如果你想迅速致富，也许该考虑换份工作了。
编剧生涯如同掷色子一般不可预知，这份职业也许会让你突然赚上一大笔钱，但你不能以此来谋生。有些编剧会因为仅仅一个剧本而成为百万富翁，但对于绝大多数编剧而言，一些定金或者是写写小歌词的报酬，可能是毕生工作的唯一回报。必须明确的是，编剧不是件轻松的活，如果你喜欢这项工作并且愿意面对挑战，欢迎你，但是，朋友，请记住，不要放弃你的正当职业。
第二幕--编剧步步为营（三十四）
第二部分 高级六步
1.第二幕
一个剧本使得主角走上了改变他命运的不归之路。但是，首先，这个旅程必须在编剧的脑海里发生。
当你离开家时，你知道你的目的地，是吗？实际上，如果我们离开家，却不知道我们到底要往哪里去，这种感觉是很奇怪的。但是，有很多人在还未清晰理出故事将向何处发展的线索前，就开始迫不及待地写起剧本来。他们可能花费了数月时间，在“电影的郊区”胡闯乱撞，经常因此而迷失方向。干扰事件导致了主角必须解决的问题的发生，随着你的写作方向不断努力。因此，当你开始工作时，你需要了解你的故事情节将以何种方式终结。
就我个人而言，我经常在开始写剧本前就知道了故事的结局。有时，我甚至一动笔，就开始写最后一场戏。作为某种规则，尤其是在第二幕的发展上，我会开始有所取舍。有时，我发现很多离题的东西被舍弃之后，写起来会更加顺利；有时，我会意识到原来设计的结局已经行不通了，我必须换一个。无论如何，在知道目的地的情况下，我才能不偏离轨道。
从后往前--编剧步步为营（三十五）
第二部分 高级六步
1.第二幕……从后往前
当你设计你所谓的地图时，以下问题对你考虑你的剧本的结局会非常有帮助：“你的主角怎么到达这里？”然后从后往前设计。以《美女与野兽》为例。
结局：野兽最后成为了贝尔梦中英俊的王子。他怎么做到的？
第二个动作点：野兽将贝尔送回家，即便他知道这意味着他的死亡。他怎么做到的？
第一个动作点：野兽从她的父亲手中带走贝尔。他怎么做到的？
干扰事件：野兽关注贝尔的父亲。
看到这是如何起作用的吗？我们专注于结局，然后一步步地回溯到事情的起因，更恰当的说法是，每次都做出一个决定，而结局就是主角做出的所有决定的累积效应。如果我们轻松地顺着这些决定回到了故事的开头，这样我们就会对情节有个简单且逻辑清晰的勾勒。
对动作点概念的回顾--编剧步步为营（三十六） 第二部分 高级六步
1.第二幕……对动作点概念的回顾
第一幕：开端
1. 干扰事件发生并产生问题。
2. 主角决定解决问题。
3. 对手对抗主角的努力
4. 第一幕改变问题格局，并使得人物转向新的方向，促使故事向第二幕发展。（25页-35页）
第二幕：发展
1. 主角面对新的决定并实施新计划。
2. 对手的对抗升级。
3. 主角变得消沉。
4. 第二幕改变问题格局，并使得人物向新方向发展，促使故事向第三幕发展，最后达到高潮，问题得以解决。（50-60页）
每个动作段落的发展都非常重要。第一幕形成开端，并使得戏剧动作开始进行。第二幕使动作逐渐变得激烈，增加风险，并增强作决定的艰难程度，使得冲突逐渐变得激烈，增加风险，并增强作决定，使得冲突逐渐激化。毫无疑问，它是你的剧本向前发展的驱动力，同时，也是让编剧们最为头疼的部分。
动作力度--编剧步步为营（三十七） 第二部分 高级六步
1.第二幕……动作力度
牛顿第三定律：施动力→同等力度反应←受动力。
是的，当你开始写作剧本时，你并没有打算要学习牛顿定律。但是就像宇宙间的万物都会受到重力作用的影响一样，你必须意识到你的人物也处于这种作用力与反作用力中，我们称之为戏剧动作：
动作―― 反应――
我掉了钱包。 你捡了起来。
在第四章我所举的例子中，开端动作很小（你敲了我家门）。上面的例子，也很简单，几乎可以说是平淡无奇。每个人都有可能失掉钱包，每天每时都有可能。对于观众中的某些人而言，无论是动作，还是反动作，都有可能引发情感反应。迄今为止，反应在影响观众情感问题上有着最大的潜力。实际上，在戏剧中,Cheap Gucci HandBags，阐释冲突的最好方式，便是去写一场反应强烈的场面。对于新手而言，这点尤为重要。请看以下例子：
动作―― 反应――
我掉了钱包 你捡了起来
我说：“这是我的钱包。” 你说：“好吧。”
我伸手要钱包。 你把它还给我。
简单的动作会抑制反应，并引发无趣的故事，请接着往下看：
动作―― 反应――
我掉了钱包。 你抓住它。
我说：“这是我的钱包。” 你说：“糟糕！”
我喊道：“警察！” 你逃跑了。
看到这是怎么起作用的吗？我的“平淡”动作，却获得了你强烈的反应，并导致了我发出更强烈的反应。这就是“多米诺效应”。人物反应使得冲突加剧，并推动情节向前发展。
保持悬念
人们的反应强度往往可以预测。如果你安静地走向我，我会有个平静的反应。但是你吓唬我，我会尖叫。如果你把我弄得痒痒的，我会大笑。是的，如果你捅我一刀，我会流血。当我们看电影或者戏剧时，我们期望人物顺从某种“正常”的行为模式。大部分情况下，他们的确如此。
当然，如果我们对人物有所预期，而且这个预期不断地被得以证实，我们会开始预测他们的行为。在电影剧本中，我们所创造的大部分行为都是可以预期的。但是，如果观众总是能预知人物将要做什么，这场戏就会变得沉闷无比。一种有效的方式，便是写出与观众预期正好相反的反应动作。下面有些可供参考的例子：
在《夺宝奇兵之法柜奇兵》中，印第安纳琼斯面对一个强壮的武士，武士在他面前做了一系列花哨而威猛的武术动作。我们原本预期琼斯会跟他有场酣战，但是，他只是掏出自己的来复枪，并开枪击中了那个家伙。
在《与狼共舞》中，邓巴，一个受伤的美国士兵，得知医生计划对他粉碎性骨折的腿进行截肢。这对他而言，是个悲剧，却并不怎么出人意料。但是，当他挣扎着走向马匹，并试图用同伴的武器进行自杀时，我们大跌眼镜。
在《虎豹小霸王》中，两个主角发现自己被围困在俯视着大河的悬崖角落中。我们希望他们站住，但是，他们从悬崖上跳了下去，这样的结局让我们欣喜不已。
想想看，你能写出什么样的既会超出观众预期,Luxury watches，又符合现实和逻辑的动作呢？
专注于目标
当你在写作第一幕时，牢牢记住你脑海里涌现的一切。
几周以来，我们一直专注于前六个步骤。很多次，我们的学生们交上来的第一幕的剧本是如此出色，以至于我不禁热泪盈眶。强烈的主题立场，一个清晰的主角――对手冲突，扎实的戏剧性前期，渐渐加剧的张力。他们的动作转折点毫不拖泥带水地促使人物进入第二幕，如同离弦之箭一般。然后，我读了第二幕，接着，“砰”的一声，一切都崩塌了,Chanel Watches replica，离弦之箭在半空中仓促落下，如同有一只看不见的巨手将它一把打下。到底是哪里出了毛病了？我仔细寻找着线索。原因无一例外地都是，写作者忘记了他们最初的主题立场，并且远离了他们的核心冲突。这样做最坏的结果是什么呢？他们只是有依靠叙事性短语回到了原来的轨道上。
现在，你明白叙事性短语――用来描述和解释动作――往往会破坏戏剧动作。每次当你停止写动作，并开始描述、解释它的时候，你的故事就在轨道上停止运行了。为了达成并保持可信的冲突，你需要做以下工作：
1. 固守你的主旨陈述、核心问题和戏剧性前提。
2. 展示你的主角所做的决定，并使得对手能够对此作出反应。
3. 通过冲突来驱动故事前进。
4. 展示你的主角所冒的风险。
这些元素应该在你的剧本中持续不断地存在。在第二幕中，它们会变得更加重要。是的，第二幕的游戏计划不过是第一幕中已有计划的发展。通常情况下，第二幕是第一或第三幕长度的两倍。这便使很多新手陷在其中而忘记了他们最初的线索，他们的“动作大纲”。在这个过程中，我所给予你们的不断地提醒会非常奏效，但是，我不是“情节线索警察”。一旦你掌握了最基本的课程，坚持原来的设计就变成了你自己的责任，它同时也是每个写作者的责任。
幸运的是，坚持原初计划是我们需要时间和努力来实现的一项挑战，你练习得越多，它就会变得越容易。这里有一些建议能够帮助你。在你工作的地方，贴上一条标语，在这个标语上，将你的基本元素列个单子。形成每天在写作之前研究这个单子的习惯。下面有个例子：
《照单全收》
主旨陈述：贪欲――逃避
诈骗高手崔西试图从她的老板马克斯――一个黑帮分子，更狡猾的诈骗犯――那里逃走。
主角：崔西 对手：马克斯
核心问题：崔西能从马克斯身边逃开吗？
戏剧性前提：
1. 崔西携带着属于马克斯的一百万美元逃走。
2. 崔西将自己伪装成修女，在印第安人的保留地工作。
3. 作为修女所经历的生活，激发了崔西的良心，她决心面对马克斯。
在发展第二幕时，要时不时地参照一下第一幕。每次你结束你的剧本第二幕的写作时，检查一下你的人物之间的情感纠葛。你的新的第二幕有没有按照原来的计划来实施呢？也许计划本身就不够站得住脚，或者是你在写作时，发现了其他更好的计划。改动计划自然没问题，但是请确保你对一切了如指掌，知道接下来会发生什么以及为什么会这样。
持续的节拍--编剧步步为营（三十八）
第二部分 高级六步
1.第二幕……持续的节拍
内 起居室――日
我听到敲门声，我打开前门。
我以前的大学恋人正站在门廊里。
我
恩罗克莫顿！我们有二十年没见了。
他
我从未停止过对你的思念。
我冲进他的怀抱，他狂热地吻几乎令我窒息。我攥起双拳，狠狠给他一下。他呜咽着。
他
这是为什么？
我
二十年了，竟然连个电话都没有！
这个很短的片断可以称作一个节拍。注意这可是名副其实的一场微型戏，它有开端、发展和结局，有主角和对手。除此之外，它还有戏剧冲突。在电影中，它在一个镜头之内就可以完成。
斯坦尼斯拉夫斯基曾经将戏剧工作比喻为吃火鸡。人们想要吞下一整只鸡，却会被鸡肉噎住。但如果他们将它切成小块，火鸡就会变成美味。同样，如果将一场戏分为一点点（bits）听起来就是“节拍”（beats）。直到今天，我们仍旧视节拍为戏剧中的最小单元。
斯坦尼斯拉夫斯基的理论适用于演员，同样也适用于编剧，而且节拍不仅是构建舞台的基础，同时也是建构电影剧本的砖石。有一次，我请我的一个剧场艺术教授为节拍这个概念下定义，他说：“他通向最后意图的开始。”用通俗的话来解释，节拍开始于当某个演员决定做某些事情的时候。他或者她可能成功，也可能失败。在这个时候，一个节拍结束了，然后周而复始。在一个优秀的剧本里，每个节拍都会促使主角一步步进入更多的冲突之中。
增加赌注--编剧步步为营（三十九）
第二部分 高级六步
1.第二幕……增加赌注
正如你所知道的，戏剧性动作是通过人物作出一系列决定以及面对必须解决的问题而不断向前推进的。这些决定一般都是在压力的作用下做出的。换句话说，主角以及他的支持者面对着故事中所设定的情境给他们施加压力，同时他们还要面对对手及其支持者的对抗力量。在《边缘》中，飞机失事时的两个男人――一个女人的丈夫以及她的情人――被遗弃在阿拉斯加的荒原中。他们面对着贫瘠的荒漠、严酷的天气以及饥饿的熊所带来的危险，同时他们还彼此攻击。主角唯一能做的，便是做出某些计划，并希望他的决定能够解决问题。当他的计划失败后两个人必定面临着更大的危险。这就是所谓的“增加赌注”。
想想你打扑克牌的时候，一个人物手中有他想出的牌（某种意图）。他们放下赌注（做一个决定）。同时，其他人物也有他们自己的牌（意图），它们放下他们的赌注（做出他们自决定）。当经过了他们所惧怕的一切后，他们可能叫牌或者放弃。第一个人物可能成功，也可能失败。这场赌局便到此结束。有些人会参与新的赌局（出现新的人物意图）。每个新的意图会使得参与者再次面临风险。如果他们想继续这场游戏，他们必须把更多的钱放在押宝桌上。
有时候，就像在现实生活中一样，一个人物并不想承担太多风险。他很早便放弃，并退出游戏。如果一旦这样，便宣告了游戏的结束。如果做出停止游戏的绝地，并且重新下注。实际上，将赌注“串”起来是一种极好的心理策略，这样会使得下注的压力时大时小，这样做会更有刺激性。
写作主导场面
如果你读过制片人交给编剧的那些编剧内容提示和要求，你会明白他们想要你在主导场面上下功夫。如果你能回忆起来，应该记得我曾经说过主导场面就是在同一时间、同一地点有同样的人物所展开的戏剧动作。它们同时也包括了能够促使情节向前进展的一个或者更多的节拍。
很多新手会因此而迷惑，他们试图将每个镜头都写成一个独立的、有舞台说明的场面。但是别忘记疯帽商和兔子先生对爱丽思的折磨。“坐下坐下，洗杯子洗杯子”，可怜的女孩从来没有足够的时间去把她杯中的茶喝完。同样，如果每个镜头都要求有场面转换的话，戏剧动作就根本没有充分的时间来展示。你必须在一个地方使动作持续的时间足以让人物能表达和追求他们的意图。
如果你读分镜头剧本，你可能会看到几乎每个镜头都是一个场面。这就是为何我说千万不要模仿分镜头剧本的原因。再次强调，控制镜头是导演的领域，你的工作是展示一个故事，建立戏剧动作，同时发展人物弧。为着这个目的，你最好是简单地固守着一个场面，也许是好几页内容，一直都展现人物的意图指导节拍结束而主导场面上一个句号为止。比如：
《逝去的时光》
淡入：
外 山区――日
葱郁而宁静的森林，薄雾笼罩的云松直耸云霄，一束金色的光辉浸染其中。维尔?杰奎斯走在树下一条隧道般的小路上，他很英俊，却饱经风霜，就像一头经历过太多争斗的狮子。他穿着传统的印第安服装。黑色的浓发披散在肩头，他注视着光辉，向它走去。
光辉变得更强烈。两个形体在其中显现。一个小女孩和一个老人。
维尔
妈妈？
女人的声音（画外）
维尔的妈妈向他张开双臂。
男人的声音（画外）
好的，清楚。
维尔听到电子脉冲声“嘟嘟”作响，还有机械的重击声。他用余光扫视旁边，惊呆了。然后，再完全忽视这些声音的情况下，他向那些人走去。
男人的声音
再来一次。
“嘟嘟”声和重击声重复着。维尔再次犹疑不定，这次他转过身去。
内 办公室――日
巨大的窗户，曼哈顿上空的一线蓝天。奢华的装饰和原始艺术画饰。在宽大的桌子后面，一个高背黑椅子面对着窗户，秋天的花束装饰着桌子的一角。罗斯?安格曼，成熟而英俊，一副讲究效率的样子，站在房间的另一个角落。秘书西比尔?霍奇，读着记事本。
斯柏
我们收到来自台湾的邮件，是关于瓷器收藏的合同，他们想要你投资。
您母亲打来电话，她说她午饭时会迟到。我们在索马里的代理人说他买的艺术品近期不会运到。还有，嗯……
（翻页）
我们已经为您与印第安人将举行的视频会议做好了准备。
办公椅转动着，马戈?恩斯道夫出现。她的脸笑起来很美，却经常皱着眉头。
马戈
印第安人？
西比尔
爱达荷州俄勒冈的部落代表。他们中的一个知道鹿和羚羊的所在地。
马戈
我为什么非的见他们？
西比尔
他们做珠子加工，箭头上的珠子，总之是类似的玩意儿。
马戈
这又是谁出的好主意？
西比尔的目光扫视着站在马戈桌边的男人。
西比尔
安格曼先生。
马戈的目光跟随着西比尔。
马戈
罗斯？
罗斯
马戈，我亲爱的，印第安原住民的玩意儿现在正时兴呢。
马戈
也许吧，但是我同意和印第安人开会啊。
罗斯
不，你在洛杉矶的时候，我说过你要开这会。
马戈
罗斯，你是我的经理和财务，你不是我的老板。
罗斯
得了，我们不是在和老笨牛做生意。我们在发掘一条财路。
她瞪着他，嘴紧闭着。
罗斯
如果你不喜欢跟他们扯，我会去，你就把我扔在俄勒冈得了。
她的眼睛看着上空，叹口气。
马戈
好，给我点时间让我考虑考虑。
在上面的选段中，有两个明确的主导场面，发生在两个不同的第点。可能会有很多种拍摄法，但是作为一名编剧，我坚持关注戏剧动作，而不是如何去拍摄这部电影。
干扰事件在第一页就发生了。在最开始的那个场景中，威尔的目的是“走向光辉”。他从未达到过。当他的意愿结束后，节拍也结束了。既然我们知道现在必须进入新的场面，并引进一系列新的人物，威尔的主导场面也就结束了。
一个新的主导场面开始于马戈的办公室里，它包含了一个节拍。马戈的目的很明确，就是开始今天的工作。但是总会有事情发生，妨碍她达到这个目的。节拍结束，下一个场景是我们回到威尔这边。场景改变，人物改变，另一个主导场面和新的节拍开始。
如果动作以这种方式进行，这部电影将极富戏剧性。但是在一部好的剧本中人物的需求必须不断地加强。人物不断需要更多的东西，并企图获得它。她或者他必须冒着更大的风险，通常这笔赌注是钱，或者是权力、财产，还有爱（记住你的主题和主旨陈述）。赌注越大，戏剧性便会越强。当然，最后的赌注便是一个人的生命。
用以激发人物强烈愿望的一个简单方法，便是威胁他们所拥有的东西。至少，编剧要写出那些会被人物认为是威胁的戏剧动作。出色的喜剧演员和艺术家丹尼?汤玛斯有一次曾提到：我们不必去挑战人所做的事情，而是挑战我们认为他们会做的事。编剧最重要的工作之一,www.gz1024.com，就是要决定你的人物会害怕什么，他们会将什么行为解释是一种威胁。
当一个人物晚上独自在家，听到奇怪的噪音时，很可能会产生有趣的场面。但如果只是一点微弱的异响，那么人物就没有足够的理由去相信他正处于危险之中。但是这时候，想象力就开始其作用了，观众会会心一笑。我们知道独自身处黑暗时的恐惧，而且会肆意夸张想象，这些是人类本能的主要组成部分。我们会认同处于惶恐中的人物，是因为我们曾经身处恐慌之中。同样，当不断出现新的因素增加了紧张的张力（比如说，更多的噪音）时，我们会喜欢这个场景。我们会感觉到人物正在痛苦挣扎着，难以决定到底是主动防卫（抓起一根棒球棍），然后解决危机（砸开地下室的门），还是听之任之。
利用转折，是增加张力的另一种方法。在电影里，我们经常看到人物失去一些东西，然后坚持不懈，直到他们取得最后的胜利；或者是人物独自前行，争取他们想要的任何东西，然后突然又失去了它。他们会怎么做？他们如何重新获得权力？这些倒退检验着主角的意志力，迫使他们重新审视自己的目标，也许他们会再次确立新的目标，甚至做出更勇敢的决定。
别管我！我正处于危机中！
回顾我们之前提到的，一个干扰事件产生某种威胁。人物寻求解决方案，如果这方案失败，这其中的张力便产生了。人物必须付出更大的努力，去寻求答案。最后，我们到达了张力的最高点。不可抗拒的力量遭遇了不可改变的目标，在这种时刻，人物必须面对一个决定，而这个决定将使得他的生活产生永久的改变。但是，有时可能无从选择。他必须决定，即使不顾后果。在这种时刻，随着决定的做出，高潮产生。
用冲突促使故事前进，意味着遵循不断增加的张力，最后达到高潮的模式。有时，这些高潮会比较强烈，但是有时它们却很微弱。主要高潮，无论如何，必须随着第一幕和第二幕的转折产生。另一个则可以在你的故事中间时段出现。实际上故事的中间点（midpoint）是如此重要，以至于如果你拥有了一个扎实的故事中间点，即便第一幕的力量较弱，也能弥补其不足。
你只能有一个故事中间点。如果你的剧本有120页长，故事中间点将处于60页左右的第二幕中（尽可能地接近第二幕）。对于主角而言，这个点是斗争的锋尖，有时被称为“最后的选择”，它促使主角做出选择他们会沉没还是遨游？至少在某一短暂的时刻，他们看上去似乎要沉没了。他们在猜度自己是否做出了错误的选择。他们以为不可能再往前了。但是这时候，一些事情发生了。某种东西促使他们意识到，自己不能放弃。他们必须追求自己的目标，直到到达终点，即便那终点可能让人痛苦不堪。
与转折点或者高潮不同，中间点并不需要重量级的动作场面。虽然作为某种规律，张力越强越好，但是中间点有可能十分平静。实际上，如果剧本中的其它部分一直很紧张，平静的中间点所带来的对比，也许会使得你的中间点更有内涵。只要记住，你的故事中间点，必须展示一个做出最终决定的时刻。无论是什么促使主角做出选择，生活必将因之而改变。在一部动作电影里，有可能使主角被困在角落里，马上就面临死亡。他被迫做出行动，考虑到已经没有什么可以失去了，他可能形成了最后一个新的计划，并且尽力实践它。
主角们重新确定的目标，将在第二幕的中间增加紧张度，这个时候，正好是观众的兴趣开始有所松弛的时候。在中间点接下来的10-15页的剧本中，你需要增加更多的动作，用来不断挑战主角的决心。当然，那个时候，主角会成为一个崭新的人。在中间点后，怀疑产生了。主角被迫承担全部责任，无论是成功还是失败，他们都必须成为自己命运的主宰。在梅尔?吉布森主演的《危险人物》中，它的中间点紧紧抓住你，让你紧张得透不过气，我相信正是这个优秀的中间点，成就了这部电影。
一些好的建议
在戏剧高潮的后面，永远需要跟随着一些平静的时刻。让观众喘喘气，这样他们才会慢慢吸收戏剧动作的全部效果。为了理解放慢节奏的必要性，想想过山车在重新攀高前，往往会平滑动一段距离，想想你的汽车有一次冲向山坡，急速下滑时，你感受到的振奋和激动。你当然也会想让观众产生同样的期待感。高潮后的停顿，会帮助你为故事里的下一个情感高潮做好充分准备。
Other link you would need:
